Форум » Библиотечно-Справочный раздел » НФ-мотивы в сказках Волкова: статья Е.М.Неёлова » Ответить

НФ-мотивы в сказках Волкова: статья Е.М.Неёлова

Чарли Блек: Выкладываю оцифрованную статью известного литературоведа и критика, исследователя научной фантастики Евгения Михайловича Неёлова. Статья "Научно-фантастические мотивы в сказочном цикле А. М. Волкова «Волшебник Изумрудного города»" — опубликована в 1976 году в межвузовском сборнике "Проблемы детской литературы", изданном Петрозаводским государственным университетом им. О. В. Куусинена. Любопытно, что мотивы научной фантастики автор обнаружил в сказках Волкова ещё до выхода в свет "Тайны заброшенного замка": статья написана лишь по первым четырём сказкам. Также в статье сделан интересный разбор образов Гудвина, Урфина Джюса и Элли.

Ответов - 22, стр: 1 2 All

Чарли Блек: Е. М. НЕЁЛОВ Петрозаводск НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В СКАЗОЧНОМ ЦИКЛЕ А. М. ВОЛКОВА «ВОЛШЕБНИК ИЗУМРУДНОГО ГОРОДА» В 1939 году вышло в свет первое издание сказочной повести А. М. Волкова «Волшебник Изумрудного города», являющейся переработкой сюжета сказки американского писателя Ф. Баума «Мудрец из страны Оз». Характер этой переработки был столь значителен, что А. М. Волков по праву считается не переводчиком, и даже не интерпретатором, а по сути дела автором новой сказки, предложенной им в конце 30-х годов советским детям. Рассказ о сказочной стране и ее обитателях, увлекательный, яркий, красочный, и в то же время конкретный, насыщенный чертами и приметами реального мира, навсегда запомнился первым читателям «Волшебника Изумрудного города». Книга выдержала испытание временем, и в начале 60-х годов новое поколение советских детей с восторгом приняло эту сказку. Затем последовало продолжение первой книги о Волшебной стране — повести-сказки «Урфин Джюс и его деревянные солдаты», «Семь подземных королей», «Огненный бог Марранов». Таким образом, создался целый сказочный цикл. Цикл этот еще не закончен — пятая сказка «Желтый туман», о которой не раз говорил писатель в своих последних выступлениях в печати, продолжает его. И если при создании первой книги цикла А. М. Волков опирался на сказку Ф. Баума, то последующие затем части цикла являются уже полностью оригинальными произведениями. Таким образом, сказочный цикл А. М. Волкова — это результат творческой работы, продолжавшейся не одно десятилетие. Однако в критике о сказках писателя говорится пока еще скупо и мало. А между тем сегодня уже можно сказать, что разговор о советской литературной сказке будет неполным без имени А. М. Волкова. Правда, «робость» критики в отношении сказочного творчества писателя можно понять — цикл сказок еще не закончен, и поэтому каждый, кто сейчас обращается к нему, рискует оказаться в положении лжепророка. Видимо, обстоятельный и всесторонний анализ сказочного цикла «Волшебник Изумрудного города» еще впереди. Данная работа также не претендует на такой анализ. Она посвящена вопросу, значительно более узкому с точки зрения целостного анализа сказочного цикла, но представляющемуся весьма важным в плане развития современной литературной сказки. Одна из тенденций этого развития, в последнее время получающая все большее распространение, приводит к появлению в художественной ткани сказки мотивов родственного жанра — научной фантастики, сближению этих жанров, а в ряде случаев — и к своеобразному синтезу сказки и научной фантастики. Этот сложный процесс, истоки которого можно увидеть еще в первых советских сказочных произведениях, идет порой незаметно, так сказать, «изнутри» воздействуя на художественную структуру сказки, сообщая ей новое качество. И для того, чтобы увидеть этот процесс, естественно обратиться к конкретным современным произведениям в жанре литературной сказки. Именно с такой точки зрения и рассматривается сказочный цикл А. М. Волкова в данной работе. Здесь его незавершенность не является помехой: материала вполне достаточно, чтобы увидеть главные линии развития сказок и появление научно-фантастических мотивов в их художественной ткани. Итак, откроем еще раз первую книгу сказочного цикла «Волшебник Изумрудного города». Ураган страшной силы, который вызвала злая волшебница Гингема, перенес обыкновенную девочку Элли и ее верного друга песика Тотошку в Волшебную страну. Добрая фея Виллина предсказывает Элли: «Великий волшебник Гудвин вернет домой маленькую девочку, занесенную в его страну ураганом, если она поможет трем существам добиться исполнения их самых заветных желаний»1. Испытав множество самых разнообразных приключений, Элли выполняет это условие и в конце сказки возвращается домой, в Канзас. Правда, вернуться к своим родителям ей помогают не столько Гудвин и добрые феи, сколько друзья, которых она нашла в Волшебной стране — Страшила, Железный Дровосек и Лев. Об общем смысле этой сказочной истории хорошо сказал сам писатель, отвечая на вопрос о своей работе, заданный ему редакцией журнала «Пионер»: «Сказка мудро говорит: не старайтесь получить счастье из чужих рук, добивайтесь его в борьбе, во взаимной выручке, помогайте друг другу, и победа будет за вами!»2. Безусловно, писатель точно определил художественно-педагогический смысл своей сказки. Но сказка А. М. Волкова, как и всякое по-настоящему художественное произведение, не исчерпывается только одним, пусть и очень важным, смысловым уровнем. Более того, сам художественно-педагогический смысл сказки возникает из сложной игры соотнесенных друг с другом значений, воплощающих в себе различные стороны многогранной проблематики сказки и всего сказочного цикла писателя. Так, очень и очень существенным представляется социальный план произведения, без которого морально-педагогическая «нагрузка» сказки была бы, в сущности, недейственной. Но об этом речь пойдет позже. Сейчас же, для того, чтобы проникнуть в проблематику «Волшебника Изумрудного города», необходимо обратиться к образу одного из центральных героев первой части цикла — к образу Великого и Ужасного волшебника Гудвина, на поверку оказавшегося обыкновенным человеком. Случайно попав на воздушном шаре в Волшебную страну, он сумел убедить ее жителей в том, что он могущественный волшебник. Присвоив себе грозный титул Великого и Ужасного, он стал править Изумрудным городом, который построил для жителей, поверивших ему. Эта ситуация уже оценена в критической литературе. В очень интересной статье о современной сказке Т. Кожевникова пишет: «Вместе со «Стариком Хоттабычем» Лагина «Волшебник Изумрудного города» начинает новую линию разоблачения традиционных волшебников. Гудвин с его «чудесами» стал лишним, ненужным. Гораздо более интересным он оказался как обыкновенный человек, выдумщик и добряк, сам не знающий, как выпутаться из создавшегося положения. Он, Великий и Ужасный, не может ничего, и только остроумие выручает его, когда приходится выдавать героям книги обещанные дары. Вера в силу дружбы, в мужество не волшебного героя, попросту вера в человека, основанная на жизнерадостности и оптимизме у Френка Баума, а у Волкова поддержанная энтузиазмом современности, сделала первый шаг к новому осмыслению традиционного волшебника»3. В эту цитату стоит вдуматься. Т. Кожевникова заметила изменение образа волшебника в сказке писателя по сравнению с фольклорной традицией, и в общих чертах указала причину этого — «энтузиазм современности». Это наблюдение критика имеет прямое отношение к теме нашей работы, но сейчас важнее остановиться на другой стороне приведенной цитаты — изменение и развитие образа Гудвина исследователь понимает как начало «новой линии разоблачения традиционных волшебников». Такой взгляд приводит Т. Кожевникову к утверждению того, что «Гудвин с его «чудесами» становится лишним, ненужным». С этой мыслью трудно согласиться, хотя, на первый взгляд, для нее есть основание — писатель постоянно подчеркивает, что Гудвин — не настоящий волшебник. Но при этом А. М. Волков не ставит своей целью «разоблачение» волшебников. Как он сам заметил, «подрывать авторитет фей, пусть даже таких, как крошка Рамина (королева мышей, самая маленькая фея в Волшебной стране. — Е. Н.), — опасное дело для сказочника»4. Действительно, разоблачение волшебников означает, по сути дела, развенчивание самого принципа сказочной реальности фольклорной сказки. Безусловно, полемика с фольклором возможна в литературной сказке, но, как указывал в свое время С. Я. Маршак, она не должна превращаться в полемику с самим духом фольклора5, что приводит, как правило, к гибели сказки. И Гудвин никоим образом не является «лишним», «ненужным». Для жителей Волшебной страны он — самый настоящий волшебник. Не случайно его тайну открывает именно Элли, не принадлежащая к числу обитателей сказочной страны. И если он не может перенести при помощи волшебства Элли в Канзас, то ведь этого не может сделать, скажем, и фея Виллина — ее волшебство не действует за пределами сказочной страны. Тогда почему же писатель постоянно подчеркивает «не волшебный» характер чудес Гудвина? Дело в том, что разоблачить Гудвина — совсем не значит разоблачить волшебников. Ведь изначально Гудвин не является волшебником. Таковым он становится только тогда, когда попадает в Волшебную страну, точно так же, как становятся в этой стране волшебниками Элли и все, кто попадают сюда вместе с ней. «Главные волшебники — дети»6, — пишет Т. Кожевникова, и эти слова имеют не только переносное, но и прямое значение. Не случайно Элли называют в Волшебной стране феей. Это хорошо согласуется со сказочной логикой: действительно, если самый заурядный житель Волшебной страны в стране реальной, откуда пришла Элли, безусловно, выглядел бы волшебником, то почему бы обыкновенному жителю реального мира в Волшебной стране не стать чародеем? Ведь то, что для одного мира — норма, для другого — чудо. И воздушный шар Гудвина так же чудесен для жителей Волшебной страны, как вещая книга феи Виллины для Элли. Эта закономерность, с которой связано разделение художественного пространства сказки на два полярно противоположных мира — Волшебную страну и страну реальную, Большой мир, как ее называют герои сказки, вовсе не является частной деталью, как может показаться на первый взгляд. Писатель, в сущности, утверждает относительность самого понятия чуда, волшебства. Тем самым категория волшебного лишается своей окаменелости, неподвижности, которая ей присуща, если рассматривать ее только как традиционный, формальный атрибут сказки, и обнаруживает способность к развитию, становится подвижной, текучей. Иными словами, она превращается в содержательное, а не только формальное понятие. И это достигается не путем разрушения «старых» чудес, а благодаря вновь открываемой в них способности к развитию. Это хорошо видно на примере «обыкновенного волшебника» Гудвина. Гудвин был, прежде чем попал в Волшебную страну, цирковым артистом7. Это отнюдь не случайно. Во-первых, цирк традиционно изображается в литературной сказке (и шире — в детской литературе) как место, где возможны чудеса. (Эту особую атмосферу цирка хорошо чувствовал, например, Ю. Олеша). Таким образом создается предпосылка для превращения Гудвина в чародея — ведь ему, как он говорит, совсем нетрудно «сыграть роль волшебника» (143). Во-вторых, чудеса Гудвина в Волшебной стране действительно являются фокусами. По поводу этого обстоятельства Т. Кожевникова замечает, что Гудвин на поверку оказывается «способен не более чем на роль лавочника или циркового артиста»8. С пренебрежительной оценкой героя как циркового артиста в роли волшебника трудно согласиться. Ведь это взаимодействие двух сторон образа Гудвина и придает ему художественную убедительность и глубину. Размеры работы заставляют ограничиться только одним примером. Уже после того, как тайна Гудвина раскрыта, и он покинул Волшебную страну, между Элли и ее друзьями происходит следующий разговор: «— А ведь Гудвин был не таким уж плохим волшебником, — сказал Железный Дровосек. — Еще бы! — согласился Страшила. — Сумел же он дать мне мозги! Да еще какие острые мозги! — Гудвину выпить бы немножечко смелости, приготовленной им для меня, и он стал бы человеком хоть куда! — сказал Лев. Элли молчала. Гудвин не выполнил обещания вернуть ее в Канзас, но девочка не винила его. Он сделал все, что мог, и не его вина, что замысел не удался. Ведь, как признавался и сам Гудвин, он вовсе не был волшебником» (163). Пожалуй, именно эта сумма мнений Элли и ее друзей и может дать истинное представление об облике Гудвина. Это обобщенное представление оказывается, как видно из приведенной цитаты, противоречивым. Но это противоречие — диалектическое. Гудвин одновременно и чародей, и просто ловкий и умный человек. Играя роль волшебника, он является одновременно фокусником, а в своем качестве фокусника он, безусловно, волшебник. В этом наглядно проявляется принцип относительности чуда, превращения категории волшебного в содержательный элемент художественной структуры сказки: в образе волшебника, появление которого является в огромном количестве сказок лишь условным приемом, открывается возможность его развития. При этом образ не разрушается, а трансформируется — перед читателем возникает, если искать обобщенную формулу, не просто волшебник, а волшебник-фокусник, волшебник-иллюзионист. С точки зрения интересующего нас вопроса это обстоятельство будет оценено позднее, а пока нужно заметить следующее. Принцип относительности чуда, развитие и трансформация категории волшебного, опирающиеся на использование, а не разрушение сказочной реальности фольклора, является в высшей степени характерным и во многом специфичным для жанра научной фантастики. Тем самым создается основа, подпочва для появления в сказке писателя научно-фантастических мотивов. Но в первой части сказочного цикла научной фантастики в ее непосредственном выражении нет. Конечно, ассоциации с определенными элементами жанра научной фантастики появляются, но они все-таки не объективированы в тексте первой части. Научная фантастика, таким образом, присутствует в первой сказке А. М. Волкова лишь как потенциальная возможность. Эта возможность заложена в том принципе организации художественной структуры сказки, о котором говорилось выше. Дальнейшее развитие цикла должно либо реализовать эту возможность, либо ее отбросить, тем самым указав на правильность или ошибочность выявленной в первой части сказочного цикла потенциальной возможности развития. Итак, следует обратиться к следующей за «Волшебником Изумрудного города» сказке — «Урфин Джюс и его деревянные солдаты». Как подчеркивал писатель, предпринять труд по продолжению своей первой сказки его побудили многочисленные и настойчивые просьбы читателей. Но это, так сказать, причина внешняя. Необходимо найти и внутреннюю причину, которая обеспечивает возможность творческого развития уже созданного художественного целого в сказочном цикле писателя. Как правило, такой причиной обычно оказывается необходимость рассказать о развитии характеров главных героев. Например, в сказочной трилогии Н. Носова развитие характера главного героя — Незнайки — обеспечивает собой развитие и единство всех частей произведения. Присмотревшись же к образам главных героев сказочного цикла А. М. Волкова, с удивлением замечаешь, что характеры героев, — а перед нами именно характеры! — в сущности, не развиваются. Ведь друзья Элли (и это тесным образом связано с морально-педагогическим смыслом произведения) уже изначально обладают тем, что они намерены просить у Гудвина: Лев — храбрый, Страшила — умный, Железный Дровосек — сердечный. Единственно, что они приобретают в конце первой части, — это уверенность в своих силах. Но и до встречи с Гудвином они умеют, когда нужно, проявлять решительность. Так что на протяжении всего цикла они остаются теми же добрыми, храбрыми и милыми Железным Дровосеком, Страшилой и Львом, какими были в первой книге, и сохраняют свою крепкую дружбу. Не меняется и характер Элли. (Более того, когда в четвертой книге цикла в Волшебную страну попадает уже младшая сестра Элли, она оказывается там, по сути дела, той же самой Элли, какую мы знаем по предыдущим сказкам, и друзья Элли сразу же становятся друзьями Энни — ее сестры). Стоит заметить, что это отнюдь не выглядит в сказке просчетом писателя. Дело в том, что образ Элли с самого начала является идеализированным образом примерной девочки в хорошем смысле этого слова. Действительно, вот к Элли, только что попавшей в Волшебную страну, обращаются Жевуны, маленькие смешные люди, носящие бубенчики на шапках: «— Могущественная госпожа Элли! — заговорил старшина. — Хочешь стать нашей повелительницей вместо Гингемы? Мы уверены, что ты очень добра и не слишком часто станешь нас наказывать!..» Какой ребенок устоит перед такой соблазнительной перспективой, тем более, если он только что попал в сказку? «— Нет, — возразила Элли, — я только маленькая девочка и не гожусь в правительницы страны» (24). Элли умна, порой даже рассудительна, вежлива, добра. Словом, меняться ей можно лишь в «худшую сторону». Но образ главной героини сказки при этом не является набором «положительных черт характера». Она — живой образ. В этом убеждает горячая любовь маленьких читателей к Элли. И это потому, что все идеальные с точки зрения детской психологии качества Элли проявляются в такой обстановке, когда, скажем, обычная вежливость воспринимается как мужество и необыкновенное присутствие духа. Вот момент победы Элли над злой волшебницей Бастиндой: «— Что ты наделала! — завизжала волшебница. — Ведь я сейчас растаю! — Мне очень жаль, сударыня! — ответила Элли. — Я, право, не знала. Но зачем вы украли башмачок?» (123). Итак, принцип развития цикла следует искать не в развитии характеров главных героев. Он заложен в ином. И. П. Лупанова, рассматривая «Волшебник Изумрудного города» в ряду других сказочных произведений 30-х годов, подчеркивает социальную нагрузку сказки. «В соответствии с социальным поворотом сказочной темы моральный конфликт добра и зла, составляющий основу волшебно-сказочных сюжетов, оборачивается конфликтом сил социально враждебных... В акцентации этой стороны и проявилась основная творческая работа советского сказочника над чужой книгой (Фрэнка Баума. — Е. Н.)»9. Думается, что именно в этом социальном качестве заложен «двигатель» развития всего сказочного цикла А. М. Волкова. Во всех сказках цикла повторяется, в сущности, одна и та же ситуация: путешествие Элли в Волшебную страну; социальное же звучание усиливается. И здесь получает реализацию та потенциальная возможность появления научно-фантастических мотивов в структуре цикла, которая была отмечена в первой сказке писателя. Это относится прежде всего к сюжету второй сказки. Мрачный и коварный столяр Урфин Джюс, в руки которого попадает волшебный порошок, изготавливает деревянных солдат, оживляет их, и с помощью своей армии завоевывает Изумрудный город, берет в плен Страшилу и Железного Дровосека. На помощь друзьям приходит Элли со своим дядей, моряком Чарли Блеком, и совместными усилиями герои побеждают завоевателей. Перед нами, в сущности, хорошо известный в научной фантастике и являющийся специфичным для нее сюжет, который условно можно назвать так: «властелин мира». Необходимо сказать о нем несколько слов. Историю о гениальном ученом, обращающем свое открытие во вред человечеству, подробно разработал еще Жюль Верн. Стоит вспомнить доктора Шульца из романа «Пятьсот миллионов бегумы» — «олицетворение свирепых сил, которые Жюль Верн не мог назвать, сил, которые мы именуем капитализмом»10, — или же другого героя Жюля Верна, изобретателя Робура из романа, который, кстати, так и называется — «Властелин мира». «Автор развенчивает его как жалкого безумца, одержимого манией величия и возомнившего себя «сверхчеловеком», — пишет Е. П. Брандис. — Не желая сделать изобретение всеобщим достоянием, властолюбивый Робур сохраняет его секрет лишь в своих собственных целях, для приобретения личного могущества. Преследуемый людьми и законом, он устремляется в воздушный полет, навстречу грозе и буре, и тонет вместе со своей удивительной машиной в водах Мексиканского залива»11. Черты такого «сверхчеловека» есть и у «невидимки» Уэллса. В советской литературе сюжет «властелина мира» использовали многие — широко известны, например, классические в научной фантастике романы А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» и «Властелин мира» А. Беляева. В своем типичном выражении, таким образом, сюжет «властелина мира» предполагает ряд следующих моментов: а) рассказ о каком-либо уникальном открытии, изобретении или создании необыкновенного прибора, аппарата, машины и т. д.; б) рассказ о борьбе за власть; в) рассказ о крушении притязаний «властелина мира», которое рано или поздно наступает. Все эти узловые моменты сюжета имеются в сказке «Урфин Джюс и его деревянные солдаты». Не случайно писатель изменяет, трансформирует фольклорный мотив. Как он сам говорит, живительный порошок Джюса ведет свое происхождение от живой воды народных сказок. «Но у живой воды есть крупный недостаток, — продолжает он далее, — она оживляет только тех, кто умер. Мне нужно было более сильное колдовское средство, и я придумал живительный порошок, сила которого беспредельна»12. Но дело не только в том, чтобы усилить, так сказать, «производственные показатели» сказочного средства. В фольклорной сказке никогда не рассказывается об изготовлении живой воды. У А. М. Волкова же подробно описан весь процесс овладевания героем волшебной силой. Он многоэтапен. Сначала Джюс должен открыть, обнаружить волшебные свойства неизвестных растений, затем изготовить из них живительный порошок, затем наладить производство деревянных солдат, организовать их обучение и так далее. На первых этапах этой работы, то есть в процессе овладевания волшебной силой, у него и зарождается мысль о покорении сказочной страны, — точно так же мысль использовать свое открытие во зло рождается у героя в научной фантастике в процессе работы над открытием. Можно было бы показать, как в дальнейшем развитии сказки А. М. Волкова воплощаются остальные звенья научно-фантастического сюжета, но объем работы заставляет ограничиться одним этим примером. В научно-фантастическом произведении рассказ об изобретении или открытии очень важен. Он несет в себе ту фантастическую научную идею, которая также не безразлична для писателя-фантаста. С социальным смыслом произведения эта идея увязывается (если представить сюжет в обобщенном и схематическом виде) при помощи контрастного сопоставления использования ее в руках «властелина мира» и возможного использования ее на благо людям. Это же контрастное сопоставление имеется и в сказке А. М. Волкова. «Эх, приятель, сколько добра ты мог сделать со своим порошком!», — так говорил Чарли Блек побежденному Урфину Джюсу. Словом, научно-фантастический сюжет, воплощаясь в сказке, конечно, не превращает ее в научно-фантастическое произведение, но приводит к множеству соприкосновений научной фантастики и сказки в структуре второй части сказочного цикла писателя. Так, например, деревянные солдаты Джюса приобретают, по крайней мере, в функциональном отношении, черты роботов (то есть, появляется мотив, характерный для научной фантастики). Чтобы увидеть это, достаточно сравнить искусственных солдат Джюса с другими «искусственными» героями сказки, скажем, с Железным Дровосеком. И первые, и последний — сказочные существа, но даже в рамках собственно сказки трудно не заметить их глубокого качественного различия. Если Железный Дровосек, как и Страшила, несмотря на то, что один «сделан» из железа, а другой из соломы, являются не условно-сказочными персонажами, а обладают яркими и достаточно индивидуализированными характерами, то солдаты Джюса — это псевдолюди, годные лишь на то, чтобы покорно и бессмысленно выполнять любые приказы. К тому же они узко специализированы — даже форма их тел продиктована тем, что они созданы для разрушения прежде всего. Не случайно Джюс назвал их дуболомами. Таким образом, слово «робот» применимо к дуболомам Джюса в прямом и переносном смысле. После победы над Джюсом их не перевоспитывают, а переделывают —вырезают им вместо тупых и злых — добрые лица (здесь вступают в действие законы поэтики детской сказки), и после этой «операции» они становятся добрыми и послушными помощниками людей и выполняют в Изумрудном городе самые различные и наиболее, так сказать, трудоемкие работы. Итак, во второй части сказочного цикла «Волшебник Изумрудного города» появляется научная фантастика. Она связана с расширением и углублением социальной проблематики, цикла. Ведь дело в том, что в самой схеме «властелина мира» в том виде, в каком она предстает перед читателем в различных произведениях, уже заложено определенное содержание. Более того, это содержание «отшлифовано» многочисленными использованиями сюжета в научной фантастике. Крушение притязаний героя на мировое господство имеет ярко выраженную социальную окраску. Наука, знание, становящееся силой, в условиях капитализма в недобрых руках ведет к величайшим бедствиям. Отсюда возникает проблема ответственности ученого за свою деятельность. Эта проблематика, обусловленная самим материалом, возникает и в образе Робура Жюля Верна, и Гарина А. Толстого, и Штирнера А. Беляева, и в целом ряде других произведений. Безусловно, современная научная фантастика, обращаясь к этому традиционному сюжету, не остается только в рамках проблематики, заключенной в самой схеме сюжета, но содержание этой сюжетной схемы в современном мире так же (и даже более) актуально, как и во времена Жюля Верна. Использование этой сюжетной схемы в сказке вызвало изменение сказочного героя в плане приближения его к герою сюжета «властелина мира». Ведь Урфин Джюс, помимо всего прочего, искусный и умелый мастер-столяр. Эту особенность героя подчеркивает Т. Кожевникова и замечает: «Интересно, как время заставляет пересматривать отношение к герою. Вспомним Олешу, Габбе, сказки 20—30 годов, где искусство героя мастера уже гарантировало ему благородство характера и победу над злыми силами. В наше время мы являемся свидетелями такого перелома, когда лучшие достижения человеческого разума, умение человеческих рук используются для изготовления страшных средств уничтожения людей»13. Действительно, Урфин Джюс — искусный мастер, но одновременно он — «диктатор». Это слово, повторяющееся в сказке, подчеркивает сущность Джюса. Нужно только заметить, что в 20—30-х годах уже были произведения, предвосхищающие изменение сказочного героя, которое критик целиком относит к современности. Это, скажем, «Три толстяка» Ю. К. Олеши, где знания, мастерство и искусство ученого Туба хотя и «гарантировали» ему благородство характера, но не обеспечили автоматически победы над Тремя Толстяками. Туб погиб в клетке зверинца Трех диктаторов. Вероятно, такое предвосхищение будущего развития героя не случайно и возникло, помимо прочих причин, именно благодаря тому, что уже в 20-е годы советская литературная сказка и научная фантастика, в которой тогда сюжет «властелина мира», кстати, был особенно популярен, отнюдь не были отделены друг от друга «китайской стеной». Итак, рассказ о диктаторе Урфине Джюсе в сказке писателя современен и остро социален. Однако, подчеркивая, что появление научно-фантастических мотивов в сказке способствовало расширению и углублению социальной проблематики произведения, необходимо говорить не только о том, что сближает сказку А. М. Волкова с научно-фантастическими произведениями, воплощающими сюжет «властелина мира», но и о том, что их разделяет. Разделяет прежде всего возрастной адрес произведений. Сюжет «Урфина Джюса» можно назвать детским вариантом научно-фантастического сюжета «властелина мира». Причем, слово «детский» здесь вовсе не означает упрощения проблематики, заключенной в сюжете. Различие кроется в ином. Его можно увидеть, сравнив сказку А. М. Волкова, скажем, с романом «Гиперболоид инженера Гарина», воплощающим тот же сюжет. Б. М. Сарнов пишет по поводу того, как читает роман А. Толстого подросток: «Читатель-подросток искренне и безоговорочно сочувствует авантюристу Гарину, постоянно желает ему успеха во всех его авантюристических начинаниях... Потому что он — один против всего мира, он борется и побеждает»14. Причину этого сочувствия критик видит в «аморальности детского восприятия», кроющегося в особенностях детской психологии. Здесь для нас интересна закономерность восприятия юным читателем книги А. Толстого, замеченная критиком. Ведь если инженеру Гарину читатель-подросток сочувствует, то Урфину Джюсу ребенок никогда не будет сочувствовать. Эта возможность исключена уже потому, что Джюс — враг Элли и ее друзей, так полюбившихся читателям. Таким образом, «детское» воплощение сюжета «властелина мира» у А. М. Волкова содержит в себе как бы указание на то, кого читатель в сказке должен любить, кого — ненавидеть. Причем это указание заключается в самой структуре произведения, оно «спрятано», не выражено в каком-либо прямом поучении. И это идет в произведении уже не от научной фантастики, а от сказки, которая в данном случае воспринимает и перерабатывает научно-фантастический сюжет, придавая ему «художественно-дидактическое» звучание. Ведь советская сказка, как замечает ее современный исследователь, откровенно дидактична. «Но это та самая дидактичность, присутствие которой в детской книге так приветствовал Горький. Мораль сказки не прибивается аршинными гвоздями к живому дереву поэзии. Она, как и в народной сказке, закономерно вытекает из сказочного действия»15. Причем придать образу Урфина Джюса это «художественно-дидактическое звучание» писателю, видимо, было непросто. Взрослый читатель может заметить следы этой, условно говоря, «борьбы» научно-фантастического сюжета и дидактической тенденции, идущей от поэтики сказки, во второй части цикла «Волшебник Изумрудного города». Временами, особенно тогда, когда крушение Урфина Джюса становится уже неизбежным, в его изображении появляются краски, вызывающие если не сочувствие, то «тень» сочувствия. Вот примеры. «Ему (Джюсу. — Е. Н.) удавалось спать ежедневно всего два-три часа, часто он засыпал у верстака, и резец падал из его рук. Урфин почернел и высох, щеки ввалились и стали похожи на темные провалы, глаза еще глубже ушли в орбиты под черными сросшимися бровями». Или: «Урфину Джюсу стало не по себе. Ему захотелось, чтобы все, что произошло с ним с той ночи, когда ураган принес в его огород семена неизвестного растения, оказалось дурным сном и чтобы он проснулся в своем мирном домике, с крыльца которого виднелись величавые снежные горы»16.

Чарли Блек: Очевидно, сочувствие (в известных пределах, конечно) к герою, покушающемуся на мировое господство, заложено в самом содержании схемы сюжета «властелина мира». Это связано с тем, что бунт героя против мира в научной фантастике, бунт, в сущности, индивидуалистический, несет в себе, тем не менее, моменты социального протеста. Не случайно большинство произведений, воплощающих этот сюжет, рассказывает о мире несправедливом, мире капиталистическом. В сказке же, предназначенной детям, эта «неоднозначность», сложность героя, запрограммированная, так сказать, в самом сюжете, могла повлечь за собой неверную трактовку его маленькими читателями. И писатель, следуя законам сказочной поэтики, превращает героя сюжета, идущего от научной фантастики, в героя сказки, где его нравственная характеристика является одновременно и социальной. Поэтому маленький читатель и не замечает того, как порой в произведении проглядывает вдруг в чертах Урфина Джюса лицо, скажем, беляевского Штирнера, героя романа «Властелин мира». Ведь перед ним — все-таки не научно-фантастический, а сказочный герой. Рассматривая сюжет «властелина мира», воплощенный в сказке, а также образ Урфина Джюса, можно сделать два вывода. Во-первых, сказка А. М. Волкова дает пример — и это очень важно! — естественного, а не механического проникновения мотивов научной фантастики в ткань сказочного произведения. Собственно, именно об этом и шла речь выше. Во-вторых, и это связано с первым, естественное появление в сказке научно-фантастических мотивов позволяет вести с маленькими читателями разговор о сложных социальных проблемах современности, нисколько не упрощая его главной социальной направленности. Итак, во второй книге цикла «Волшебник Изумрудного города» происходит качественное развитие и усложнение социальной проблематики первой сказки писателя, связанное с появлением научно-фантастических мотивов в структуре произведения, предпосылки чему можно заметить и в первой книге цикла. Здесь нет возможности подробно говорить об остальных книгах цикла, тем более, что в третьей и последующих за ней сказках развитие идет по линии углубления того, что было найдено писателем именно во второй части всего сказочного цикла. Нужно только подчеркнуть, что научно-фантастические мотивы, вызванные и обусловленные социальной проблематикой цикла, все чаще и откровенней «прорываются» в этих сказках из подтекста на поверхность произведения. Так, например, в третьей сказке писателя — «Семь подземных королей», где рассказывается о том, как жители подземной страны, Подземные Рудокопы, не без помощи, конечно, Элли и ее друзей, свергли власть своих семерых правителей и присоединились к остальным жителям Волшебной страны, в самом рассказе о «главном» волшебном чуде сказки проступают черты научно-фантастической его интерпретации. Это чудо — Усыпительная вода, которая играет немаловажную роль в сюжете сказки. Свое происхождение она, как и порошок Джюса, ведет, очевидно, от живой воды народных сказок. Усыпительная вода, как видно из ее названия, способна погружать в длительный сон, так сказать, в анабиоз, если воспользоваться современной терминологией. Но если герой народных сказок, воскрешенный к жизни при помощи мертвой и живой воды, остается по-прежнему тем же человеком, каким он был до своей мнимой смерти, то действие усыпительной воды — иное. После пробуждения человек теряет свою личность, его, как ребенка, приходится учить всему заново: волшебная вода начисто уничтожает его память. В этой трансформации фольклорного мотива отчетливо виден тот самый рационализм, который характерен для научной фантастики. И не случайно, когда источник этой воды иссякает, вернуть его удается не с помощью заклинаний, — они оказываются бесполезными (хотя это и не разрушает волшебство — ведь заклинания произносит Элли, еще не искушенная в ремесле фей), а с помощью сложных механических приспособлений. Не случайно одна из глав сказки называется — «Механическое волшебство». Сделать эту ситуацию естественной писателю помогает юмор — так на страницах сказки появляется «страшный дух, по имени Великий Механик». А в четвертой сказке Энни со своим другом Тимом преодолевают страшную пустыню, отделяющую Волшебную страну от Большого мира, уже с помощью машин — механических мулов, работающих на солнечных батареях, которые сконструировал друг Элли Фред, выросший и ставший изобретателем. Есть в «Огненном боге Марранов» и волшебное зеркальце и шапка-невидимка. Но волшебное зеркальце приобретает вид волшебного телевизора, а шапка-невидимка превращается под пером писателя в серебряный обруч, надеваемый на голову. Их описание в какой-то степени юмористично, но для нас важно отметить, что трансформация фольклорных «чудесных предметов» совершается целенаправленно: они приобретают вид приборов. Характерна деталь: для того, чтобы привести серебряный обруч в действие, нужно «нажать кнопку» — прикоснуться к одной из звездочек узора, украшающего этот предмет, который, кажется, перешел в сказку прямо со страниц научно-фантастического произведения. Но при этом все эти предметы остаются сказочными вещами — не случайно, машины, созданные Фредом, имеют вид мулов, которые в Волшебной стране получают, как и «обычные» звери и птицы, дар речи. Можно было бы продолжить этот список, но сейчас важнее указать на другую закономерность. «Сказка начинается как бы из небытия, из отсутствия времени и событий», — замечает Д. С. Лихачев17. Ни народная, ни, как правило, литературная сказка не стремятся при этом объяснить существование сказочного мира. Он просто существует, появляясь всякий раз, как возникает сказка. Так и у Волкова. Однако в третью часть своего сказочного цикла он вводит рассказ о том, как появилась Волшебная страна, где логически, рационально объясняет читателям источник всех чудес этой страны. Источник этот сказочный — Волшебную страну создал в незапамятные времена могучий чародей Гуррикап, но необходимость такого объяснения и сам его принцип являются ярким проявлением того принципа «всеобщего» историзма, охватывающего не только общественную, но и природную сферы, в силу которого в научной фантастике «герой постоянно находится в поисках универсального ответа на все вопросы»18. Конечно, этот характерный для научной фантастики принцип не воплощается здесь в полной мере (иначе бы сказка превратилась в научно-фантастическое произведение), но его влияние, как видно из приведенного примера, чувствуется в сказочном цикле «Волшебник Изумрудного города». Косвенные следы этого влияния можно заметить даже в мельчайших деталях. Например, рассказывая о драконах, которые живут в подземной стране, писатель называет этих сказочных существ точным биологическим словом — «ящер», подчеркивая при этом, что дело происходит в седой древности. Показательно также, что необходимость рассказать об «истории» и «природе» Волшебной страны и ее чудес появилась не в первой, а в третьей части цикла, то есть тогда, когда в художественной ткани сказки появилась научная фантастика. Ее появление, как мы видели, не случайно. Оно связано с постоянно усложняющимся и обновляющимся социальным качеством произведений сказочного цикла. Ведь рассказать детям о современности — значит рассказать о целом ряде сложных, имеющих глобальный характер вопросов, помимо всего остального, связанных с процессами современной научно-технической революции. Ведь именно здесь, на стыке научных и социальных проблем находится передний край современности. Помня о том, что рождение и развитие научной фантастики неразрывно связано с рождением и развитием этого комплекса проблем, приобретающих сегодня поистине всеобщий характер, можно увидеть и первопричину появления научной фантастики в ткани сказки одновременно с углублением социальной проблематики цикла. О направлении, в котором идет это углубление, сказал сам писатель: «Заметьте, в первой сказке речь шла о том, чтобы исполнились заветные желания Страшилы, Дровосека и Льва, а Элли вернулась на родину. Во второй народам Волшебной страны приходится бороться за свою независимость с деревянными солдатами Урфина Джюса, в третьей Подземные Рудокопы восстают против порядка, который тяготел над людьми в продолжение тысячелетий. А в четвертой сказке в течение многих месяцев Марраны проходят тот путь человеческой истории, на который народам большого мира понадобились долгие годы. В сказке «Желтый туман» речь идет не только о свободе обитателей Волшебной страны — чары злой Арахны угрожают самому ее существованию...»19. Эти слова писателя, по сути дела, могут служить ответом на вопрос — зачем сказке нужна научная фантастика? Использование мотивов этого жанра позволяет рассказать ребятам о таких проблемах современности, которые трудно, не упрощая их смысла, передать только лишь средствами собственно сказки. ——————————————————————————— 1 А. М. Волков. Волшебник Изумрудного города. М., «Советская Россия», 1960, стр. 22. Далее ссылки на это издание даются в тексте. 2 А. М. Волков. Сказка о девочке Элли и ее друзьях. — «Пионер», 1971, № 7, стр. 74. 3 Т. Кожевникова. Для кого пишут сказки? М., «Детская литература», 1967, стр. 5. 4 А. М. Волков. Сказка о девочке Элли и ее друзьях, стр. 75. 5 См. статьи С. Я. Маршака о сказках в книге: С. Я. Маршак. Воспитание словом. М., «Советский писатель», 1961. 6 Т. Кожевникова. Для кого пишут сказки?, стр. 5. 7 Вероятно, можно было бы найти и прототип (или прототипы) образа Гудвина, перешедшего в «Волшебника Изумрудного города» из сказки Ф. Баума. Так, например, весьма любопытным представляется некоторое сходство «придуманного» писателем Гудвина и реального циркового артиста и иллюзиониста Гарри Гудини (1874—1926). Характерно даже сходство фонетики, чувствующееся и в русской транскрипции (Гудвин—Гудини). Гудини был знаменит как раз в то время, когда была написана сказка Ф. Баума (1900 г.), и его трюки поражали непосвященных своей эффектностью и кажущимся волшебством. «Он вскрывал самые хитрые замки и мгновенно высвобождался из любых пут, смирительных рубашек, оков, цепей, сундуков, мешков и металлических контейнеров, запертых, завязанных, запечатанных снаружи. Он даже «проходил сквозь стены». Трюки, впервые показанные Гарри Гудини (а некоторые после него не мог повторить никто), очень остроумны по замыслу...» — М. Тривас. Властители добрых и злых чудес. — «Техника молодежи», 1969, №11, стр. 26. 8 Т. Кожевникова. Для кого пишут сказки?, стр. 5. 9 И. П. Лупанова. Полвека. Очерки по истории советской детской литературы. М., «Детская литература», 1969, стр. 280—281. 10 К. Андреев. Три жизни Жюля Верна. М., «Молодая гвардия», 1957, стр. 224. 11 Е. П. Брандис. Жюль Верн. Жизнь и творчество. Л., Детгиз, 1963, стр. 267. 12 А. М. Волков. Четыре путешествия в Волшебную страну. — «Детская литература», 1968, № 9, стр. 23. 13 Т. Кожевникова. Для кого пишут сказки?, стр. 6. 14 Б. М. Сарнов. Что такое детский кинематограф? — В сб.: «Кино и дети». М., «Искусство», 1971, стр. 73—74. 15 И. П. Лупанова. Быть человеком! (Размышления о герое современной литературной сказки). В сб.: «Детская литература, 1971». М., «Детская литература», 1971, стр. 200. 16 А. М. Волков. Урфин Джюс и его деревянные солдаты. М., «Советская Россия», 1967, стр. 207, 213. 17 Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л, «Художественная литература», 1971, стр. 253. 18 Е. Д. Тамарченко. Мир без дистанций. (О художественном своеобразии современной научной фантастики). — «Вопросы литературы», 1968, № 11, стр. 113. 19 А. М. Волков. Сказка о девочке Элли и ее друзьях, стр. 75.

Donald: Автор статьи заметил любопытную вещь. То, что для нас чудо, в ВС- норма, а то, что у нас обыденная техника, в ВС- чудо. Так что, да, могут существовать в ВС и поезд и автомобиль без запрета волшебства, но вот к чему это приведёт...

totoshka: Donald пишет: То, что для нас чудо, в ВС- норма, а то, что у нас обыденная техника, в ВС- чудо. По-моему это заметила Рамина в 4 книге...

Эмералда Джюс: Прочтя эту статью, у меня сложилось мнение, что Волков специально ввел эти НФ мотивы в свои произведения, потому что, мне кажется, что в советском обществе господствовал весьма сугубо прагматичный взгляд на вещи и явления в обществе. Но это вовсе не умаляет безоговорочных достоинств его книг!

Donald: Эмералда Джюс пишет: в советском обществе господствовал весьма сугубо прагматичный взгляд на вещи и явления в обществе. По мне, так и сейчас господствует сугубопрагматичный взгляд на вещи.

trtrtr: Согласен, что научно-фантастические мотивы присутствуют и в первых четырех книгах Волкова тоже. Но все равно ТЗЗ стоит особняком, т.к. это пример полноценного совмещения сказки и научной фантастики. Отмечу еще одно - и здесь тоже говорится о том, что характер Элли не развивается и что Энни - та же Элли, только младше. На мой взгляд, это стереотип. Откуда же он взялся? Об изменениях характера Элли и том, чем отличается от нее Энни, нигде не говорится прямым текстом, скорее наоборот - Энни как две капли воды похожа на Элли, Лев видит Энни и ему кажется, что это Элли, да и на рисунках ЛВ Энни и Элли АБСОЛЮТНО идентичны. Но внешняя похожесть сестер - обычное явление, Лев, увидев Энни впервые, отталкивался тоже именно от внешности, а ЛВ, видимо, не ставил цели показать с помощью иллюстраций какие-то различия в характере. Отличия Энни от Элли и развитие характера Элли видны, если всмотреться в их поступки и поведение. И вроде бы это не тайна за семью печатями, для открытия которой нужно 20 раз внимательно перечитать все книги, но критики почему-то ничего не замечают. Может, потому, что они, увидев этот самый "прямой текст", думают, что все так и есть, все действительно настолько просто, и не удосуживаются проанализировать действия персонажей? Можно возразить - почему же мы, не являясь критиками и большими знатоками литературы, понимаем это, даже зачастую особенно не анализируя текст? Потому что нам интересна сама по себе сказка, интересны ее персонажи, а когда есть интерес, понимание зачастую приходит на уровне ощущений. Интерес критиков к сказке обычно ограничивается желанием вычленить оттуда какие-то мотивы, оценить ее с точки зрения кого угодно, только не читателя - как читателям им эти книги не очень интересны. Персонажи интересуют их тоже исключительно как элементы произведения, а не сами по себе. Критики пишут статьи с определенными целями, и внезапно обнаружившиеся развитие характера Элли, например, скорее помешает этих целей достигнуть и/или усложнит анализ. В данной статье, например, утверждается, что Элли идеал и развиваться может только в худшую сторону. Но как же ее чрезмерная наивность в начале ВИГ? То, как легко она повелась на обман Людоеда, меня смутило даже при первом прочтении, в 3 года. В дальнейшем это пропадает, то есть Элли меняется по ходу ВИГ в лучшую сторону. В дальнейшем она все больше осваивается в ВС, начинает вести себя более уверенно... Между ВИГ и СПК не такой уж и большой промежуток времени, но Элли за этот период становится гораздо более опытна в плане и общения, и преодоления всяческих проблем, да и в целом очень сильно взрослеет. Это все, конечно, хорошо, но при этом она постепенно становится чужой в ВС и вообще в сказке, в ней еще в детстве потихоньку начинает умирать ребенок, который в том же Чарли живет и нисколько не мешает ему быть самым настоящим взрослым. Получается, что Элли меняется и в лучшую, и в худшую сторону. Скорее даже не в лучшую и не в худшую - она становится просто другой. Элли - не какой-то идеал, созданный исключительно как пример для подражания, а персонаж со своим меняющимся со временем характером, достоинствами и недостатками. Да, персонаж очень даже положительный, но не идеал и смотрится вполне естественно. Во многом за счет этого читатели так полюбили Элли и книги Волкова в целом. Про отличия Энни от Элли мы уже столько написали, что даже не буду подробно на этом останавливаться. И возвращаюсь к уже написанному - зачем вот это все, написанное мной выше, нужно критикам? Для каких целей? Да ни для каких, поэтому проще пойти проторенной кем-то дорогой - написать, что Элли не меняется, а Энни от нее не отличается, и не вникать, даже если есть догадки, что это не так. То есть критики не "не замечают", а "не хотят замечать" или даже им "не надо замечать".

Чарли Блек: trtrtr пишет: Согласен, что научно-фантастические мотивы присутствуют и в первых четырех книгах Волкова тоже. Но все равно ТЗЗ стоит особняком Ну, по крайней мере можно сделать вывод, что ТЗЗ возникла не на пустом месте (типа Волкова внезапно занесло в дебри на старости лет), а стала развитием предпосылок, уже имевшихся в предыдущих сказках. trtrtr пишет: но критики почему-то ничего не замечают В данном случае критик имел перед собой лишь 4 книги канона (плюс краткий анонс пятой книги). А развитие характера Энни и её отличия от старшей сестры всё-таки заметнее на материале всех шести книг. Так что критик не виноват) trtrtr пишет: то есть Элли меняется по ходу ВИГ в лучшую сторону Я бы сказал, что это изменение неоднозначное. Простодушие и наивность не такой уж недостаток; часто они придают персонажу обаяние, хотя и навлекают порой на его голову не самые приятные приключения. trtrtr пишет: но при этом она постепенно становится чужой в ВС и вообще в сказке Не могу с этим согласиться)) Давайте посмотрим, в чём проявляется чужеродность Элли в сказках УДиеДС и СПК? Видимо в том, что Элли воспринимает сказочные приключения без восторга. Она хочет домой к папе и маме. А в СПК она даже отказывается навестить в последний раз Изумрудный город. Каждый из этих аргументов имеет однако оборотную сторону. 1.Отсутствие у Элли особых восторгов объяснимо тем, что она решает трудные задачи, и успех ей там отнюдь не гарантирован. Она преодолевает страшные препятствия (в ВИГ), спасает из беды друзей в оккупированной врагом стране (УДиеДС), предотвращает войну и противостоит хитрым семи королям, держащим её с братом в плену (СПК). Понятно что тут не до умиления окружающими волшебствами. Тем самым, приключения Элли приобретают весомость. Опасности нешуточны. Всё взаправду. С Энни же такого не происходит. Задачи, которые решает она, выглядят чаще как синекура. Типа "ладно девочка, так уж и быть, подержись за краешек шпаги навести Карфакса, почувствуй себя полезной и больше нам тут не мешайся". Легкомысленность приключений Энни и Тима, восприятие ими ВС как места для увеселительной прогулки (будто в Диснейленд приехали) - как раз и ведёт к тому, что их роль в ОБМ-ТЗЗ во многом бутафорская. Восторгов полным-полно, а проку мало. Поэтому за Элли читатель переживает по-настоящему. А за Энни, как правило, нет. 2.Желание Элли вернуться домой. На самом деле в УДиеДС этого желания почти не видно. Зато в ВИГе его выше крыши, но кто скажет, что в ВИГе Элли чужеродна сказке? Значит, не в тяге домой всё дело. 3.Отказ Элли посетить ИГ в финале СПК. Но это следствие не перемен в образе Элли, а результат ситуативно сложившихся обстоятельств. Элли знает, что родители считают её погибшей. Она не может в такой ситуации развлекаться и веселиться, праздно катаясь по чудесной стране. Вполне естественно, что она стремится попасть домой как можно скорее. Не будь этого довлеющего обстоятельства, скорее всего Элли с удовольствием бы попутешествовала по ВС, показала бы Фреду знакомые места и т.д.

trtrtr: Как раз по всем этим трем пунктам ничего особенно не меняется - в ВИГ, например, Элли тоже хочет побыстрее вернуться домой и у нее нет никакого желания посещать какие-то еще места в ВС. Я и не писал ничего про отказ посещать ИГ в СПК, потому что на это есть серьезные причина и на основе данного решения те выводы, о которых я писал, не сделаешь. Просто Элли слишком легко смирилась с предсказанием Рамины. Да, расстроилась, но даже в глубине души не допускала того, что оно может не сбыться, что достаточно странно. Во-первых, ВС - страна сказочная, и у ребенка в любом случае должно быть желание туда вернуться, хотя бы для того, чтобы еще раз увидеться с друзьями, да и просто побывать в подобном чудесном месте. Во-вторых, даже объективных причин не до конца верить Рамине предостаточно: сама Рамина до этого ничего не предсказывала, а предсказания другой феи, Виллины, сбываются не всегда, то есть феи в своих пророчествах далеко не безгрешны. Где-то на этом форуме читал мнение, что у Элли нет особого желания вернуться из-за неприятных воспоминаний, но не согласен с ним. Приятных воспоминаний тоже достаточно, а если говорить о детской памяти, то в ней положительное обычно ярче, чем отрицательное, за исключением случаев, когда из-за этого отрицательного случается что-то вроде психологической травмы. У Элли вроде ничего такого нет, да и пессимисткой ее не назвал бы. Кстати, такая реакция на предсказание не выглядит нелогичной, потому что, когда она находилась в плену, ее поведение тоже было каким-то чересчур взрослым, пожалуй... Слишком уж уверенно Элли вела себя с самого начала, слишком уж убедительно в дальнейшем "играла роль" - не просто так рудокопы еще до ее "признания" в том, что она все-таки немного фея, подметили, что она не очень похожа на обыкновенную девочку. Чарли Блек пишет: В данном случае критик имел перед собой лишь 4 книги канона (плюс краткий анонс пятой книги). А развитие характера Энни и её отличия от старшей сестры всё-таки заметнее на материале всех шести книг. Так что критик не виноват) Я это учел, поэтому про развитие характера Энни и не написал ничего. Уже в ОБМ отличия Энни от Элли достаточно явно видны. На мой взгляд, в ЖТ и особенно в ТЗЗ она даже больше похожа на Элли, чем в ОБМ (эту тему тоже обсуждали достаточно подробно, начиная с чьего-то высказывания про то, что Энни в ОБМ несколько раздражает) Чарли Блек пишет: Простодушие и наивность не такой уж недостаток; часто они придают персонажу обаяние, хотя и навлекают порой на его голову не самые приятные приключения. Да, но когда этих простодушия и наивности чересчур много, это нельзя назвать плюсом даже для ребенка возраста Элли. Чарли Блек пишет: Ну, по крайней мере можно сделать вывод, что ТЗЗ возникла не на пустом месте (типа Волкова внезапно занесло в дебри на старости лет), а стала развитием предпосылок, уже имевшихся в предыдущих сказках. В любом случае ТЗЗ представляется началом нового витка сюжета. Как будто Волков хотел написать что-то и после ТЗЗ, но понимал, что может не успеть, поэтому сделал финал, по сути, открытым, будто специально оставляя простор для фантазии других писателей, которым захочется написать продолжение. Но каких-то прямых подтверждений этому нет, поэтому это, наверное, исключительно мое видение, в отличие от рассуждений об Элли и Энни.

Чарли Блек: trtrtr пишет: Элли слишком легко смирилась с предсказанием Рамины Мне кажется тут дело даже не в предсказании, а в различном воспитании у Элли и Энни. Элли выросла в сознании, что волшебство, и в частности Волшебная страна, - нечто из ряда вон выходящее. ВС для Элли, конечно, реальна, но настолько труднодоступна, что Элли и в голову не приходит пытаться туда попасть без веского повода. Таким поводом могли быть лишь чрезвычайные обстоятельства, такие как например призыв о помощи от Страшилы и Дровосека в УДиеДС. Покидая ВС, Элли прощается с друзьями не просто до следующей встречи, а навсегда. Так было не только в СПК, но и в ВИГ. Подтверждением этому служит цитата: Рассказ о Волшебной стране и связанные с нею воспоминания расстроили Элли. Она призналась дяде Чарли, что скучает о своих верных друзьях Страшиле, Дровосеке и Льве и ей грустно оттого, что никогда-никогда она с ними не увидится. Зато Энни и Тим воспитываются совсем в других условиях. Реалии ВС им знакомы (заочно) с младенческого возраста. Как явствует из первых глав канзасской части ОБМ, Энни и Тиму кажется, будто попасть в ВС - самое простое дело. Дети приваживают ворон, экспериментируют со свистком, интересуются подземной рекой. Более того, им кажется, что путешествие в ВС не только просто, но и естественно. Для них самим собой разумеющимся представляется вывод, что раз ВС так хороша, значит пусть туда ездят все желающие. (Логику эту оспаривает Альфред Каннинг в ОБМ.) В ЖТ Энни и Тим дают друг другу слово "отныне пересекать Кругосветные горы только на драконах или, в крайнем случае, на гигантских орлах". То есть рассматривают своё путешествие туда не как уникальный невероятный случай, а как элемент продолжающейся серии путешествий, которая совершенно не собирается заканчиваться. Вот и вся разница. Значит ли это, что Энни и Тим больше подходят для сказки, чем Элли? Думаю, нет. Для них сказочная реальность постепенно превращается в норму, не вызывающую удивления, страха или восторга. Но для самОй сказки такое отношение губительно. Сказке нужны герои, сохраняющие способность удивляться. Видимо Волков это чувствовал, иначе обошёлся бы в своих продолжениях вообще без Канзаса. Писал бы, начиная с какого-то момента, только о внутри-ВС-овских героях, как поступил Сухинов и, в конечном итоге, Баум.

Donald: Чарли Блек пишет: начит ли это, что Энни и Тим больше подходят для сказки, чем Элли? Думаю, нет. Для них сказочная реальность постепенно превращается в норму, не вызывающую удивления, страха или восторга. Но для самОй сказки такое отношение губительно. Сказке нужны герои, сохраняющие способность удивляться. Чарли Блек пишет: Видимо Волков это чувствовал, иначе обошёлся бы в своих продолжениях вообще без Канзаса. Писал бы, начиная с какого-то момента, только о внутри-ВС-овских героях Так получается что именно не чувствовал. Иначе бы и писал.

саль: Donald пишет: Так получается что именно не чувствовал. Иначе бы и писал. Кто ж его теперь знает. Но для нашей компании в своё время было страшным разочарованием возвращение сказки Волкова в Канзас. Мы Знали только ВИГ и "Урфина". Третьим в руки попал ОБМ (про подземных королей никто не знал). И первая часть журнальной публикации, как бы подтверждала - место Элли, как главной героини занял Урфин. Всё было прекрасно, и вдруг - на тебе - Энни. Мы не очень бы обрадовались, даже если бы это была Элли. А Энни уж совсем ни к селу, ни к городу. Очень надеялись, что ей будет как-нибудь вынесен приговор "Никогда сюда больше не ездить", а вместо этого - Топотун неуклюже ласкался к Энни. Наш любимый Топотун! Пр-р-редатель!

Donald: саль пишет: Топотун неуклюже ласкался к Энни. Наш любимый Топотун! Пр-р-редатель! Топотун? Это когда? В какой момент книги???

Чарли Блек: Donald пишет: Топотун? Это когда? В какой момент книги??? В финале журнальной версии) К счастью, в книжную версию это не вошло)

Donald: Чарли Блек пишет: в книжную версию это не вошло) Да, хорошо что Волков одумался.

саль: О чем собственно хотел, но так и не сказал автор. Начать следует с начала. То есть задать себе вопрос, чем фантастика отличается от сказки? Не вдаваясь в подробности, которые уведут нас далеко и даже собьют с дороги, следует отметить главное – фантастика ближе к реальной жизни. Сказать, что в сказочной условности появляются элементы фантастики, значит, выразить другими словами, что сделана попытка найти в сказке, хотя бы частично, воплощение непосредственной либо без проблем реализуемой реальности. Не сейчас, так в будущем. Итак, что говорится в статье Неёлова. Вот самое ёё начало: «В 1939 году вышло в свет первое издание сказочной повести А. М. Волкова «Волшебник Изумрудного города», … Рассказ о сказочной стране и ее обитателях, увлекательный, яркий, красочный, и в то же время конкретный, насыщенный чертами и приметами реального мира, навсегда запомнился первым читателям .» (я бы сказал «уже первым читателям»). Собственно в этих словах – конкретный, насыщенный чертами и приметами реального мира – и заключается вывод всей статьи. В них укладываются обе особенности, выделенные автором, как самостоятельные, и «черты фантастики», и «усиление социального звучания». Правда, чтО из них является причиной, а что следствием, или ни одно не выступает причиной для другого, в этом, в общем-то, и надо было разобраться. Автор статьи верно выделил особенности, но верно ли их оценил? Он утверждает, что удельный вес и сложность социальных проблем в цикле Волкова от сказки к сказке нарастает, и для их освещения перед читателем средств традиционной фольклорной сказки недостаточно. Примерно то же об углублении социальной проблематики утверждает и сам писатель: «Заметьте, в первой сказке речь шла о том, чтобы исполнились заветные желания Страшилы, Дровосека и Льва, а Элли вернулась на родину. Во второй - народам Волшебной страны приходится бороться за свою независимость с деревянными солдатами Урфина Джюса, в третьей - Подземные Рудокопы восстают против порядка, который тяготел над людьми в продолжение тысячелетий. А в четвертой сказке в течение немногих месяцев Марраны проходят тот путь человеческой истории, на который народам большого мира понадобились долгие годы. В сказке «Желтый туман» речь идет не только о свободе обитателей Волшебной страны — чары злой Арахны угрожают самому ее существованию...» Это не так. В первой книге лишаются трона сразу трое правителей, двое злых, третий – великий и ужасный. Это результат не менее, а более значимый в рамках Волшебной страны, чем свержение подземных королей. Правда, достигнут он вроде бы попутно, в общем только для того, чтобы вернуть Элли на родину. Впрочем, как и в третьей книге. А посему, социальной тематики в первой книге не меньше, чем в последующих. (Там меньше деталей и подробностей, но чётче контрасты – народ и правители) Верно в словах Автора только то, что за всё время после первого посещения Элли «прекрасная Волшебная страна у Волкова постоянно осаждена внутренними и внешни¬ми врагами. Создается впечатление, что жите¬ли этой страны только и делают, что отражают происки различных врагов — ни на что другое у них времени просто не остается (по крайней мере, о других их занятиях Волков сообщает очень скупо). Сами же враги от книги к книге становятся все более и более ужасными.» Н.Латова. Но даже и в такой оценке акценты сгущены и сдвинуты. Угроза, да, несомненно. Но нарастание угрозы – вполне кажущееся, и, причем, по чисто внешним признакам и поспешным утверждениям. Как, впрочем, и усиление социальной проблематики. Менвиты, например, только объявлены грозным противником. На деле они так и не могут сдвинуться из своего Ранавира, пока не попадаются в ловушку, организованную их же сопланетниками – арзаками. Обманутый раб восстает против своего самозваного господина. Но в предшествующей книге ядовитый и непроницаемый Желтый Туман ничуть не слабее, а вернее, значительно опаснее менвитского вторжения. А то, что опасность от пришельцев якобы грозит всей Земле, так и Земля неизмеримо мощнее царства Страшилы Мудрого. Второе нашествие Урфина ничуть не грознее первого. Он в обоих овладевает Изумрудным городом, дважды пленит в схватке Дровосека, дважды не может удержать результатов победы. Да и орда Марранов не сильнее, а слабее армии дуболомов, просто у Урфина слегка прибавилось военного опыта. Зато для его свержения не потребовалось даже стрелять из пушки, Марраны сами восстают и изгоняют своего «бога». Что, можно не сомневаться, сделали бы в любом случае. Последний поход и волейбол принципиального значения не имеют. Впрочем, и во второй книге, стоило Урфину уйти из города, им тут же овладели восставшие жители, отступать стало некуда, осталось только разок выстрелить. Так что, и в социальном плане ситуация практически повторилась трижды, ничуть при этом не усложнившись. Конечно, Арахна страшнее Урфина, но и она, если кинуть взгляд назад, превосходит Гингему и Бастинду разве что ростом. А арсенал ее средств примерно тот же, что у Гингемы – заклинания, вызывающие стихийные бедствия. Ничего, более изощренного у нее нет, и мы просто не можем сказать, смогла бы Гингема вызвать катастрофу, подобную Желтому Туману. Нет оснований думать, что не смогла бы. А что касается проблем порабощения свободных народов, они и в прошлом сопротивлялись достаточно упорно. Бастинде, когда-то для покорения Мигунов пришлось, ни много – ни мало, прибегнуть к мощнейшему из своих средств – вызвать Летучих Обезьян. Итак, нарастание угрозы относительно и переменно (пульсирующее), угроза во все времена в среднем в равной степени опасна и неизбывна. (с ней не получается справиться своими силами) Не видно и особой социальной сложности. Общественные отношения сведены к простейшей, собственно сказочной схеме: обыкновенный свободный люд и супостат захватчик-поработитель. Либо тот же самый люд и явившийся всем на радость добрый правитель. Оба эти варианта представлены уже в первой книге. Две страны под властью злых волшебниц, три под властью двух добрых и одного доброго волшебника. И только к концу первой книги совершается настоящее, для Волшебной страны эпохальное, открытие. С него началось новое время. Оказывается, чтобы успешно править страной, не обязательно быть волшебником. Надо только уподобиться волшебнику, а именно – заниматься таинственными волшебными делами, иметь поменьше общего со своими подданными, держаться в стороне от их повседневных дел и обеспечивать главное – защиту от вторжения возможных поработителей. Именно так ведут себя Виллина и Стелла, так с большим или меньшим успехом правил и обыкновенный человек – Гудвин. Правда – он из-за гор. И как выяснилось, - ничего другого для Волшебной страны и не надо. Таким образом, уже в первой книге намечен социальный идеал для Волшебной страны. Поэтому, какое может быть усиление социального звучания, если к идеалу, по определению, добавить уже нечего? Наоборот, к нему надо привести всех. Идти не вглубь, а вширь. Что и делается успешно от книги к книге, Страшила Мудрый постепенно собирает всех под свою благодатную руку. Входит в сферу влияния Изумрудного города Голубая страна (2кн). Изгоняются архаичные и несправедливые социальные формы окраинных народов – рудокоповское средневековье (3 кн.), маррановская дикость (4кн.), допотопная жизнь в полной власти злой волшебницы у гномов(5кн.). Сбрасывается варварское наднациональное рабство с арзаков(6кн.). И везде устанавливается порядок, завещанный великим Гудвином. Отдельные бунтари, одиночки и отщепенцы раскаиваются и публично признаются в своих прошлых ошибках. Мы не знаем, что будет на Рамерии, но похоже – то же самое. И тогда даже арзаки смогут присоединиться к братскому единству народов Волшебной страны. Так что мир Волкова растет и расползается, но в социальном плане не усложняется, а упрощается, приобретает благополучное единообразие. Вот только благополучное ли? Очередное торжество справедливости непременно сменяется очередной бедой. В чем же здесь дело? А в том, что Страшила отошел от некоторых принципов своего великого предшественника – он не выдает себя за волшебника. Правда, он этого и не умеет. Поэтому, как он ни старается, как ни люб своим подданным, в устои Волшебной страны его правление не вписывается. Нет такой важной компоненты волшебной власти как сила репутации могучего колдуна и чародея, гарантирующая страну от внутренних и внешних потрясений. Пример Виллины и Стеллы в этом убеждает. Мы практически не видим проявления их волшебной силы, и тем не менее их страны не испытали ни одного нашествия вражьей напасти. (так сказать, налицо политический и идеологический прокол Страшилы). Вывод напрашивается сам собой – в Волшебной стране без волшебства не прожить. А если ты волшебством не владеешь, его надо заменить чем-то равносильным. Например - сотворить. Не волшебство, а что-то наподобие. Что делать, ненастоящим волшебникам под стать и волшебство рукотворное. Вот тут и начинается сдвиг из мира сказочного в мир фантастический. Посмотрим, как это происходит. Страшила нашел из всех своих неурядиц один выход, впечатляющий своей универсальностью – позвать на помощь Элли. То есть, если он не Гудвин, но держится порядка Гудвина, так пусть Гудвин ему и помогает. А если не сам Гудвин, то люди, подобные Гудвину. Не настоящие, но всё-таки немножко волшебники. Так от книги к книге стала формироваться вторая чудесная страна, только не сказочная, а фантастическая. Это резиденция Элли – Канзас. Уже с первой книги здесь не безрадостная выжженная степь, в которой с горем пополам и в тяжких трудах перебиваются горемыки земледельцы. Нет, они живут вполне в достатке и от особой бедности не страдают. Джон Смит, конечно, трудится не шутя, но у него находятся время, силы и желание обучать дочку грамоте, он покупает ей на ярмарке книги, водит в цирк. На месте унесенного ураганом фургона быстро появляется неплохой домик. (Взглянув на него, Чарли замечает, что семья сестры разбогатела, и без всякого сомнения заводит разговор о займе деньжонок, а Джон не отвечает категорическим отказом или горькой усмешкой, как было бы, живи они в нищете). Благополучие родителей Элли поднимается и дальше, Энни, судя по всему, растет в лучших условиях, нежели ее старшая сестра. Дядюшка Чарли тоже преуспевающий человек. Из простых моряков он выходит в капитаны и судовладельцы. Чарли Блек оказывается достаточно богат, чтобы закупить материалов на целого железного великана и даже приплатить за срочность. Элли и Фред получают высшее образование. Последнюю поездку в Волшебную страну инженер Фред финансирует не менее уверенно, чем предыдущую капитан Блек. Ни одна черточка не говорит также о нищете, или даже бедности Тима О Келли. Не отстал от других и Джеймс Гудвин. Он возвращается на родину, и как будто не было его прежних сплошных неудач. Гудвин уверенно становится цирковым артистом, затем выходит в почетную отставку с небольшим, но достаточным состоянием, позволяющим ему жить, не заботясь о завтрашнем дне. О личных качествах всех, выведенных в книгах, обитателей Канзаса мы тоже слышим только хорошее. (есть правда плохой мальчик Джимми, но ему очень далеко до Гингемы и даже Энкина Фледа). Зато все остальные – образец великолепных, отважных, добрых, чутких и отзывчивых, умелых и находчивых, трудолюбивых, душевно щедрых людей. Где-то за линией горизонта остаются наглые джентльмены и леди, которых с чувством собственного превосходства вспоминает Фред Каннинг. Одним словом, сказочный Канзас ничуть не хуже Волшебной страны, а в чём-то даже и лучше. На этом фоне становится как-то неуместен ранний едкий намек Баумовского Страшилы в первом разговоре с Элли, что только люди без мозгов согласятся жить в ее Канзасе. У Волкова как раз наоборот, именно с мозгами у них всё в порядке (а также с сердцем, смелостью и любовью к родине). Но есть у них и еще кое-что, о чем мечтать в Волшебной стране почему-то не приходит в голову. Умелые руки. Это не только достоинство Чарли Блека, признанного мастера и искусника. Великолепно и изделие Билла Каннинга. Фред еще мальчишкой явно преувеличивает, постоянно ругая себя за неумелость, а повзрослев, значительно превосходит в своих творениях и самого дядю Чарли. Впрочем, у Чарли есть и более старшие предшественники, например дедушка Рольф, мастер ветряных мельниц, кстати, повторивший в собственной стране волшебный подвиг Чарли Блека, разогнав одним выстрелом из пушки всех ворон Канзаса. Тим, судя по тому, как он ломал вертолеты, тоже технически подкованный мальчик и в будущем из него выйдет толк. Чуть в стороне от всех этих умельцев только папа Джон, явно не технарь, но похоже тоже человек с головой и руками. По крайней мере, дело, которое он избрал в жизни основным, идет у него неплохо. А с мулами Фреда вообще прекрасно. Миру таких людей, чтобы быть образцом для подражания, не хватает только одного - фантастических достижений. И они появляются, на зависть прочему миру. Первый намек, что дядя Чарли ни в чем не уступает могучим волшебникам, звучит еще тогда, когда он изготавливает бесподобное механическое пугало – своеобразный гибрид Дровосека и Страшилы. Непонятным образом, но без всякого волшебства, пугало двигается, обладает пронзительным голосом. Всего один шаг до того, чтобы это чудо само зашагало по дороге. И этот шаг будет пройден, воплощен в Тилли-Вилли, уже без всяких «как бы», младшем брате Железного Дровосека. Иными словами, Чарли Блек творит чудеса, ни в чём не уступающие чудесам волшебным и даже их превосходящие, но при этом никогда не обращается к волшебству и опирается только на знания и умение, то есть на науку и технику. Причем не обязательно в Волшебной стране. Его сухопутный корабль, неизвестным современной науке способом, но тем не менее прекрасно мчится по песку под парусом. Не уступает Чарли и Фред, далеко обогнавший возможности и своих современников и их потомков. То есть – вот он, подлинный идеал. Это люди, живущие по высоким принципам, не нуждающиеся ни в каких няньках, сами обустраивающие свою жизнь и сами достигающие фантастических результатов. Они способны сотворить всё, не хуже добрых волшебников, и дать отпор любому злому волшебству. То есть то, о чем их предшественник Гудвин только заявлял, они воплощают в реальность. И что остается Волшебной стране? Брать с них пример, и стараться со временем стать не хуже Канзаса. Вот тогда жизнь в Волшебной стране станет воистину волшебной. Впрочем, всё это есть в неявной форме еще в первой книге. Она вся пронизана противопоставлением волшебных средств техническим. И выглядят они, как равноправные. Практически везде, где в книге встречаются волшебные действия, существует альтернативный способ обойтись без волшебства, либо действие волшебника и простолюдина дополняют друг друга. Бастинда использует в качестве устрашения Мигунов своё волшебство в виде управления страшными зверями, Гудвин достигает того же результата, управляя «зверями» собственного изготовления. Есть два средства преодолеть пустыню и горы – и опять одно волшебное, другое техническое, Серебряные Башмачки и воздушный шар. Свойства Золотой Шапки раскрывает друзьям фея Рамина, но взять ее с собой догадалась сама Элли. Волков доводит это противопоставление до совершенно уравновешенной системы, дополнив ее еще пятью парами. Осуществились два пути попадания в Волшебную страну – фургон, несомый колдовским ураганом, и тот же шар, принесенный ураганом природным. Виллина может оказать Элли единственную помощь - дать совет идти к волшебнику Гудвину. Но совершенно не волшебник – Дин Гиор – точно так же советует Элли идти к волшебнице Стелле. Уничтожить власть Бастинды можно двумя способами – поднять Мигунов, либо растопить колдунью водой. Неодолимая сила Летучих Обезьян тоже имеет своего двойника – наводнение, от которого совершенно аналогично спасаются только Лев, Тотошка и Элли, а Страшилу и Дровосека приходится разыскивать и возвращать к жизни. Стелла раскрывает секрет Башмачков, но добывает-то их Тотошка. Волков как будто намеренно делает ураган волшебным, но изгоняет такие волшебные средства, как невидимый прут Бастинды и защитный поцелуй Виллины. Особенно это важно относительно поцелуя волшебницы. Отмена его защитной силы ограничивает волшебство в книге непосредственными действиями самих фей. И путешествие Элли из утомительной прогулки превращается в путь через естественные опасности, преодолеть которые никакое волшебство ей уже не поможет, но зато лучше дает понять, на что способны сама Элли и ее спутники. Правда, они все-таки пользуются однажды услугой Летучих Обезьян, но это как бы компенсация за то, что те же Обезьяны отказались доставить Элли прямо в Канзас. Да и сам вызов Обезьян, благодаря догадке Тотошки, приобретает черты технической операции, роковое число «три» ловким искусственным приемом лишается своей власти. ( Не можете сотворить настоящее чудо, окажите хоть мелкую услугу. В крайнем случае, и без вас бы обошлись, но так как вы теперь в наших руках – ещё 12 вызовов! – работайте ). Таким образом, несмотря на обилие волшебства в первой книге, ему всегда есть альтернатива. Это сознательная Волковская установка, и здесь он существенно изменил книгу Баума, внеся, казалось бы, мелкие поправки. Что меняется в продолжениях? Ситуация, подход? Нет, просто появляется новый герой. В принципе он не настолько и нов, поскольку всё эти гости из-за гор в чем-то последователи того же Гудвина. Просто сам Гудвин не годится для уготованного им статуса. Статуса, обретенного уже Элли. Она оказалась способной на большее. Посрамив самого великого волшебника, эта девочка может не только давать народу добрых правителей, но и изгонять злых. И таковы теперь с этого момента все люди из-за гор. Они больше не боязливые обманщики, они решительные спасители и спасатели, поскольку познали свою реальную силу. Только при их участии существует и способна существовать Волшебная страна, если она не хочет вернуться во власть злых волшебников. Неважно, подлинных или мнимых. Сохраняется ли в продолжениях альтернативность волшебных и естественных средств? Частично да. Альтернативой Розового ящика и Серебряного Обруча, например, как средств всеведения и собственного сокрытия, является шпионская деятельность Эота Линга, существа хоть и сказочного, но действующего обычными доморощенными методами и достигающего не меньших результатов. Но главным всё-таки становится не альтернативность, а противоборство. И тут намечается интересная особенность. Если враг действует своими обычными силами, не прибегая к волшебству (Урфин во главе марранов, гипноз менвитов) против них применяют волшебные средства. Их как бы, в данном случае, достаточно. Но если уж враг вооружен волшебством, деваться некуда, приходится применять технику. Пушку против порождений живительного порошка, железного рыцаря против Арахны. Черные камни, конечно, можно одолеть и виноградом, но с ними не хуже справляются вертолеты и механические мулы. А вот технику менвитов волшебством не сокрушить. Приходится идти в обход и выводить из строя самих менвитов, пока они не погнали свою технику в бой по полной мерке. Так устанавливается шкала силы в которой волшебство, конечно, сильнее повседневности, но научно-технические средства не оставляют ему никаких шансов. Сила волшебства вся в прошлом, а у науки и техники необозримое будущее. Тому подтверждение – прилет рамерийцев. Собственно в этом, в отличие от Баума, генеральная идея книг Волкова. И для её утверждения как раз и служат элементы фантастики, проникшие в его сказки. Попытка отказаться от нее (Сухинов) уводит весь сюжет в средневековье, пусть даже этому средневековью и придаются вселенские масштабы. Сущность от этого не меняется.

Чарли Блек: саль, блестящий разбор! Сначала хотелось поспорить по поводу уровня опасностей, но в итоге оказалось, что на фоне дальнейших впечатляющих наблюдений и выводов это непринципиально.

Donald: саль, спасибо за подробную разборку. саль пишет: Сила волшебства вся в прошлом, а у науки и техники необозримое будущее. Тому подтверждение – прилет рамерийцев. Собственно в этом, в отличие от Баума, генеральная идея книг Волкова. Не понял только, хорошо это по-вашему или плохо.

саль: Donald пишет: Не понял только, хорошо это по-вашему или плохо. А вот это очень трудный вопрос. В общем конечно плохо, но альтернативный ход - уход в средневековье меня тоже не греет. Равным образом, размен на мелочи, самого Баума. Потому я и ценю первую книгу, в ней всё в пределах допустимого для сказки. В принципе и Урфин еще остается на грани зтого предела. Как впрочем и вторая книга Баума. (Дальнейший его парад выкрутас фантазии - на любителя. Но если взглянуть в целом, он делает тот же шаг назад во времени, просто не заходит так далеко, как более поздние фэнтези). В общем мой вывод звучал уже не раз. Продлевать классические книги не получится. Всё равно занесет в какую-нибудь сторону, и так или иначе, это будет снижение уровня. Но. Если очень хочется, почему бы и не продолжить. Только не требуйте продолжения по той же мерке.

Donald: А ведь наука и идёт по такому пути: сделать былью всё, что напридумывали в сказках.



полная версия страницы